به نقل از «ایسنا»

کارگردان «بعد از رفتن» چه گفت؟

تاریخ انتشار: ۱۰ مهر ۱۴۰۲ | کد خبر: ۳۸۸۰۵۶۰۲

رضا نجاتی گفت: اگر ضعفی در «بعد از رفتن» وجود دارد این ضعف را به حساب این بگذارید که این فیلم اولین تجربه من در کارگردانی است و قطعاً اگر بخواهم «بعد از رفتن» را دوباره بسازم احتمالاً با نگرش و شیوه‌ای متفاوت آن را خواهم ساخت.

پانصد و نود و یکمین نشست باشگاه فیلم تهران پس از نمایش فیلم «بعد از رفتن» به کارگردانی رضا نجاتی با حضور کورش جاهد (مجری و کارشناس) و رضا نجاتی (کارگردان) در فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.

بیشتر بخوانید: اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!

به گزارش ایسنا به نقل از روابط ‌عمومی فرهنگسرای ارسباران، در ابتدای این نشست کورش جاهد اظهار کرد: فیلم‌هایی چون «بعد از رفتن» را در دسته آثاری قرار می‌دهند که اصطلاحاً به آن‌ها فیلم‌های «بازگشت» یا «Return» می‌گویند؛ شخصی که به شهر و خانه‌اش برگشته و حالا با آدم‌هایی برخورد پیدا می‌کند و خاطراتی را از او به یاد می‌آورند. برای ارائه نمونه دیگری از این فیلم‌ها می‌توان به فیلم «نزدیکتر» اشاره کرد که در آن هم صابر ابر ایفای نقش کرده است. در فیلم «بعد از رفتن» بازی کاملاً متفاوتی از صابر ابر نسبت به دیگر آثارش شاهد هستیم.

جاهد خاطرنشان کرد: در این فیلم همه چیز در رابطه با کاراکتر صابر ابر جریان دارد و ما سعی داریم با دنبال کردن او و روابطش او را درک کنیم و بفهمیم که در گذشته‌اش چه اتفاقاتی رخ داده است.

نجاتی در ابتدای اظهاراتش گفت: اگر ضعفی در «بعد از رفتن» وجود دارد این ضعف را به حساب این بگذارید که این فیلم اولین تجربه من در کارگردانی است و قطعاً اگر بخواهم «بعد از رفتن» را دوباره بسازم احتمالاً با نگرش و شیوه‌ای متفاوت آن را خواهم ساخت.

در ادامه جاهد گفت: معمولاً فیلم اول کارگردان‌ها با این رویکرد ساخته می‌شود که فیلمساز سعی دارد خود را به اثبات برساند و بگوید که می‌تواند روایتی را مطرح کند، از بازیگران بازی بگیرد و... که به نظر من شما از پس کار برآمده‌اید و «بعد از رفتن» فیلمی است که مخاطب پای آن می‌نشیند و با آن همراه می‌شود و بازی‌های یکدست بازیگران یکی از ویژگی‌های مثبت این فیلم است.

نجاتی درباره مفهوم بازگشت در این فیلم گفت: من سعی داشتم این مفهوم را در ساختار نیز حفظ کنم و ما با هر سکانس که از فیلم جلو می‌رویم اطلاعات تازه‌ای از زندگی کاراکتر اصلی فیلم مطرح می‌شود و این شکل روایی در سینمای ایران کمتر مشاهده شده است. ما سعی کردیم فیلمی بسازیم که بی‌آزار باشد و شبیه فیلم‌های جریان اصلی سینما نباشد و باید بگویم به عنوان فیلم اول من سعی کردم فیلمی شریف برای ورود به سینمای بلند بسازم.

وی افزود: کانسپت اولیه و اساسی این فیلم خانواده است، اینکه آدم‌ها چطور می‌توانند جلوی همدیگر بایستند و با قدرت از هم عذرخواهی کنند و حتی شخصیت کاوه که تا حدی به یک شخصیت سیاه نزدیک‌تر می‌شود در بخشی از فیلم عذرخواهی می‌کند. ما مفهوم عذرخواهی و بخشش را در سه بخش از فیلم تکرار کرده‌ایم و من فکر می‌کنم در روزگار حاضر کمی تعاملات ما، معاشرت‌ها و گفتگوهای ما تقریباً در حال از دست رفتن است و این واقعاً اتفاق پیچیده‌ای است. من نمی‌دانم که در ده سال آینده احتمالاً در اجتماع قرار است چه اتفاقی رخ دهد و گوشی‌های موبایل ما باعث شده‌اند که با هم زیاد صحبت نکنیم.

نجاتی در پاسخ به پرسشی درباره استفاده از حیواناتی چون اسب و سگ در این فیلم گفت: به عقیده من هر چیزی که در قاب فیلمساز قرار می‌گیرد قطعاً تعمدی است و به نظر من به تعداد مخاطبان هر فیلم تحلیل وجود دارد و به همین دلیل نمی‌خواهم در گفتگوها به مخاطبم بگویم که فیلم را اینگونه ببین یا اینگونه فکر کن.

در بخش دیگری از این نشست نجاتی در پاسخ به پرسشی درباره سن شخصیت کودک فیلم و منطق رفتارهای این کاراکتر گفت: شخصیت بچه هفت سال دارد و اگر چهار سال دوری از مادرش را در نظر بگیریم او در سه سالگی از مادرش جدا شده و فکر می‌کنم بچه‌ای در شرایط او چیزی از مادرش به یاد نخواهد داشت. درباره فضاسازی فیلم باید بگویم که هرچقدر فیلم جلوتر می‌رود فضای آن تغییر می‌کند.

نجاتی در پاسخ به پرسشی درباره به تصویر کشیدن همدلی در «بعد از رفتن» گفت: مفهوم همدلی را در این فیلم متوجه نمی‌شوم، من تمام تلاشم این بود که سرما، جدایی و فاصله‌ها به مخاطب نشان داده شود. در این فیلم آرش با هر کسی که گفتگو می‌کند توان حرف زدن ندارد و مشکلاتی بین آدم‌ها وجود دارد. من در رابطه با فیلمسازی نظریه‌ای دارم که فیلمسازها با ساخت فیلم نمی‌توانند انسان‌ها را تغییر دهند بلکه فقط می‌توانند روی انسان‌ها تأثیر بگذارند؛ اگر من بخواهم به مخاطبم بگویم که همدل باشید یا همدل نباشید شیوه غلطی را در پیش گرفته‌ام و اگر بخواهیم درباره وجود همدلی در جامعه صحبت کنیم بهتر است سوالاتمان را از یک جامعه‌‎شناس بپرسیم.

وی افزود: فیلمساز نمی‌تواند آینه جامعه خودش باشد، این کار را یک مستندساز انجام می‌دهد. در سینمای اجتماعی قصه‌گو ما باید سوال مطرح کنیم و اگر راهکار دقیق و درست داریم آن موقع است که اجازه داریم راهکارمان را مطرح کنیم در غیر این صورت همین که پرسشی مطرح می‌کنیم کافی است.

جاهد نیز خاطرنشان کرد: بله، پاسخ به پرسش نمی‌تواند وظیفه فیلم باشد و یا فیلم وظیفه‌ای برای ارائه راهکار ندارد. همین که یک فیلم پرسشی مطرح می‌کند به خودی خود کار بزرگی کرده است. بهتر است به هدف فیلم بپردازیم، به عنوان مثال این فیلم به بحث عذرخواهی تأکید دارد، مفهومی که در جامعه ما بسیار کمرنگ است. حتی سیاستمدارهای ما هم اگر اشتباهی کرده‌اند حاضر به عذرخواهی نیستند یا ما هم در روابط شخصی‌مان خیلی عذرخواهی نمی‌کنیم و معتقدیم اگر عذرخواهی کنیم طرف مقابل اصطلاحاً پر رو می‌شود. «بعد از رفتن» در سطح خانواده این مسئله را مطرح می‌کند که بهتر است آدم‌ها بتوانند از هم عذرخواهی کنند؛ فیلمساز می‌تواند یک پیشنهاد اخلاقی در فیلمش مطرح کند اما اینکه چقدر این مسئله اخلاقی در جامعه نمود دارد به فیلمساز مربوط نیست، او برداشت و نگاه خودش را دنبال می‌کند.

نجاتی نیز در ادامه گفت: به نظر من هدف اصلی سینما قصه‌گویی است و اینکه ما بخواهیم به مفهوم بپردازیم مرحله‌ای بعد از قصه است. در این فیلم ما قصه مردی را روایت می‌کنیم که قرار است گذشته‌اش را جستجو کند و سعی کردم قصه را از نقطه‌ آغاز به پایان برسانم.

این کارگردان خاطرنشان کرد: من از سنین کودکی فیلمسازی را شروع کردم، هر جا که محفلی بود همیشه عادت داشتم در زاویه‌ای بنشینم که واکنش مخاطبان را ببینم.

وی درباره استفاده بسیار زیاد از رنگ سبز در این فیلم گفت: بهتر است دنبال این مفاهیم نباشیم، ما از رنگ قرمز هم زیاد استفاده کردیم و حتی از رنگ زرد هم در این فیلم استفاده شده است. سعی ما این بود که در فضاسازی بصری فیلم از سردی بین روابط کمتر کنیم و از طرفی باید بگویم رنگ سبز رنگ مورد علاقه من است.

نجاتی درباره تفاوت نسخه اکران عمومی فیلم «بعد از رفتن» و نسخه جشنواره و تفاوت شخصیت پدر در این دو نسخه اظهار کرد: در فیلمنامه‌نویسی تکنیکی وجود دارد به نام جابجایی، اینکه شما سکانسی را ابتدا ببینید یا بعدتر آن سکانس را مشاهده کنید در شخصیت‌ها تأثیر می‌گذارد. من حتی یک فریم هم در سکانس‌های پدر تغییر ایجاد نکردم و فقط سکانسی در مقابل کلانتری اضافه کردم و فقط سکانس پیست را جابجا کردم. تغییر خاصی در فیلم ایجاد نشده اما این جابجایی قطعاً تأثیر خود را بر فیلم گذاشته است.

وی درباره انتخاب این فیلمنامه برای ساخت اولین فیلم سینمایی‌اش گفت: من در فیلمسازی‌ام اشکالی دارم که یک اشکال شخصی است. تا زمانی که از یک ایده کنده نشوم به سراغ کار بعدی نمی‌روم. نمی‌خواهم خود را مقایسه کنم ولی باید بگویم تلاشم بر این است که در فیلمسازی شبیه کوبریک برخورد کنم؛ او در جهان‌ها و ژانرهای مختلف فیلم ساخته است و من تلاش می‌کنم فیلم بعدی‌ام با این فیلم بسیار متفاوت باشد و این تفاوت‌ها در فیلم‌های کوتاهم هم وجود دارد اما نکته‌ای در چند فیلم اخیرم وجود داشت که در «بعد از رفتن» هم این نکته وجود دارد، مسئله نسل‌ها است؛ اینکه سه نسل متفاوت چگونه می‌توانند در کنار هم و با هم در گفتگو قرار بگیرند. من فکر می‌کنم شبیه دیگری فیلم نساختن برای من اتفاق جذابی است.

نجاتی در پاسخ به پرسشی دیگر درباره قصه این فیلم گفت: ما در این فیلم نمی‌خواهیم ببینیم که سرنوشت چه می‌شود بلکه می‌خواهیم ببینیم که سرگذشت چه بوده است. این سوالی است که از ابتدای فیلم با من بوده و نمی‌دانم چقدر در بیان آن موفق بوده‌ام.

در ادامه جاهد اظهار داشت: من سال‌های سال اصرار داشتم که فیلمسازان ما دیالوگ‌های کمتری به کار ببرند اما امروز متوجه شده‌ام که در سینمای ما این اتفاق امکان‌پذیر نیست چرا که ما به دلیل محدودیت‌های تصویری‌مان برای بیان بسیاری از مسائل کار بسیار سختی داریم و فیلمنامه‌نویس از ابتدا به دیالوگ‌ها فکر می‌کند و همین وضعیت باعث شده که مخاطب ما و به طور کل فرهنگ ما ذهنیتش اینگونه شکل گرفته که از طریق گفته‌ها بتوانیم موضوع را متوجه شویم و به دلیل وجود همین محدودیت‌ها فرهنگ سینمایی ما چندان رشد نکرده است.

جاهد درباره فضای فیلم «بعد از رفتن» گفت: ما اگر سینما را به دو بخش اروپایی و آمریکایی تقسیم کنیم فیلم‌های آمریکایی سعی دارند از همان ابتدا شما را درگیر خود کنند اما فیلم‌های اروپایی اکثراً دغدغه مخاطب ندارند و حتی در بسیاری مواقع به عمد مخاطب را خسته می‌کنند و تلاش دارند که او را متوجه مفهوم کنند و به او گوشزد کنند که به مفهوم توجه داشته باشد و فکر می‌کنم «بعد از رفتن» هم در این دسته آثار قرار می‌گیرد.

نجاتی نیز در ادامه خاطرنشان کرد: تحلیل جامع و خوبی بود و فقط می‌خواهم این نکته را اضافه کنم که من می‌توانم در پلان به پلان فیلم به شما بگویم «بعد از رفتن» اتفاقاً فیلم بسیار کم دیالوگی است. دیالوگ‌ها کوتاه است، مکث‌های زیادی می‌بینیم و با وجود اینکه فیلم دیالوگ‌محور است از دیالوگ‌های کمی برخوردار است.

انتهای پیام 

منبع: ایسنا

کلیدواژه: فیلم سینمایی بعد از رفتن فردوس کاویانی هفته وحدت جشنواره فیلم کوتاه تهران گردشگري دفاع مقدس سی وهفتمین کنفرانس وحدت اسلامی حجت الاسلام حمید شهریاری درآمد نفتی فردوس کاویانی هفته وحدت جشنواره فیلم کوتاه تهران گردشگري فیلم گفت بعد از رفتن باید بگویم فکر می کنم دیالوگ ها فیلم ها آدم ها

درخواست حذف خبر:

«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.isna.ir دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «ایسنا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۳۸۸۰۵۶۰۲ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.

با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.

خبر بعدی:

وقتی «خانه خدا» سینماها را شلوغ کرد

همزمان با آغاز سفر عمره زائران ایرانی و در آستانه فرارسیدن موسم حج، از فیلم مستندی می‌توان یاد کرد که حدود ۶ دهه قبل، از خانه خدا و مناسک حج ساخته شد و تماشاگران زیادی را به سینماها کشاند.

به گزارش ایسنا،مستند «خانه‌ خدا» محصول ۱۳۴۵ است که به عنوان اولین مستند جدی ایران و به باور برخی، کامل‌ترین سند سینماییِ جهان درباره‌ مناسک حج - تا زمان ساخت فیلم - شناخته می‌شود.

«خانه خدا» فیلمی منحصر به فرد درباره مراسم و مناسک حج و از نخستین فیلم‌های مستند است که در سال ۱۳۴۵ در سینماهای تهران و چند شهر دیگر به نمایش عمومی درآمد و با اقبال گسترده مردم روبه‌رو شد. این مستند حتی توانست به بازارهای جهانی راه پیدا کند و در بخش گسترده‌ای از کشورهای مسلمان به نمایش درآید.

درباره‌ نحوه تولید «خانه‌ خدا» ابهامات زیادی وجود دارد. پژوهشگران مختلف در نوشته‌های خود، اطلاعاتی ضد و نقیض، درباره‌ عوامل این مستند ارائه داده‌اند. برخی مونتاژ فیلم را نتیجه کار ابراهیم گلستان دانسته‌اند و تعدادی نیز نام ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم را به عنوان تدوین‌گر آورده‌اند. در برخی منابع پژوهشی گفتار فیلم را از آنِ ابراهیم گلستان می‌دانند حال آن که نظر محقّقانی دیگر بر آن است که روایت اولیه را محمود سعادت و حمزه رحمانی نوشته‌اند و گلستان تنها متن آن دو را بازنگری و ویرایش کرده‌ است.  حتی در مورد کارگردان فیلم هم اتفاق نظر وجود ندارد. در عنوان‌بندی نام کارگردان نیامده و شاید همین سبب شده برخی این عنوان را به جلال مقدم منتسب کنند.  

درباره این مستند محمد تهامی‌نژاد گفته است:  «از زمان تولید «خانه‌ خدا» تا کنون همواره این پرسش مطرح شده که کارگردان این فیلم چه کسی بوده؛ این در حالی است که در تیتراژ فیلم، از اشاره‌ مستقیم به این عنوان پرهیز شده و تهیه‌کننده (استودیو ایران‌فیلم که محل فعلی خانه سینماست) ترجیح داده هیچ اسمی از کارگردان نباشد.

سال‌ها قبل، جلال مقدم در گفت‌وگویی با مجله‌ «نگین» گفته بود این فیلم کارگردان مشخصی نداشته و به همین دلیل نام کسی در تیتراژ قید نشده است اما نکته این‌جاست که در نسخه‌ ویدیویی این فیلم و در تیتراژ انگلیسی آن که سال‌ها قبل در آمریکا توزیع شد، نام ابوالقاسم رضایی به عنوان کارگردان و جلال مقدم به عنوان مشاور تهیه‌کننده قید شده است. همچنین در نامه‌ای که در حاشیه‌ یکی از نمایش‌های محدود این فیلم (درخانه‌ شهریاران جوان) توسط زنده‌یاد نعمت حقیقی فرستاده شد به صراحت به این نکته تاکید و اشاره شده بود که فیلم «خانه‌ خدا» متعلق به ابوالقاسم رضایی و ساخته‌ اوست.»

در این زمینه بخوانید:

بالاخره «خانه خدا» را چه کسی ساخته است؟

گفته شده است که ابوالقاسم رضایی چهار فیلم‌بردار (احمد شیرازی، محمود ایثاری، عباس دستمالچی و نعمت حقیقی) را با تجهیزات کامل به عربستان سعودی برد و هر یک از آن‌ها جدا از هم صحنه‌هایی را روی نوار سلولویید ضبط کردند؛ بدون آن که سهم هر یک پس از تدوین فیلم مشخص باشد. در تیتراژ این فیلم که ابتدا با آوازی از علی بهاری آغاز می‌شود اسامی همه عوامل با عنوان "حاجی" ذکر شده است.

از مستند «خانه خدا»، نگاتیوی باقی نمانده و چند سال قبل از روی پزیتیوهای به‌جامانده از آن، نسخه‌ای به سفارش فیلمخانه ملی ایران در «شرکت پیشگامان سینمای آریا» ترمیم و بازسازی شد که در بهار سال ۱۳۹۶ در جشنواره جهانی فیلم فجر به نمایش درآمد و دو سال بعد هم کانون فیلمِ خانه سینما با برگزاری یک نشست تخصصی آن را دوباره نمایش داد.

در طول این سال‌ها چنین فیلمی با این ویژگی‌ها و با تغییرات ایجاد شده در مکان‌های برپایی مناسک حج ساخته نشده، در صورتی که براساس برخی منابع مستند «خانه خدا» گویا به ۸۲ کشور فروخته شده بود و تولیدی بسیار سودآور محسوب می‌شده است.

در ادامه بخشی از مراحل بازسازی مستند «خانه خدا» را که در فیلمخانه ملی ایران انجام شده و نسخه کامل‌ آن در فضای مجازی موجود است، مشاهده می‌کنید:

انتهای پیام